Articles

Luis Jiménez Biografi

De store offentlige skulpturer af den amerikanske kunstner Luis Jiménez (1940-2006)-mythiske, voldelige, politiske, skrigende, sexede, sjove og ofte dybe – afspejlede skaberens vision af den mexicansk-amerikanske kultur og hans ofte kritiske syn på den bredere sydvestlige og amerikanske kultur, som mexikanske amerikanere lever i.

Jiménez arbejdede i det industrielle, uhøjtideligt kommercielle glasfibermedie, og han trak på så almindelige kunsttraditioner som mexicanske vægkalendertryk, cowboybilleder og “lowrider”-lastvognsdekorationer. Alligevel afspejlede hans arbejde et detaljeret kendskab til mexicanske og europæiske kunsttraditioner. Han lavede skulpturer til offentlige steder, som skulle ses og forstås af de tusindvis af almindelige mennesker, i mange tilfælde af latinamerikansk afstamning, der gik forbi dem hver dag, men han havde også en stor tilslutning blandt sofistikerede kunstsamlere. Jiménez’ kunst havde mange aspekter, men dens måske mest karakteristiske træk var den måde, hvorpå den var struktureret for at appellere til en række forskellige publikumsgrupper. “Mine rødder i arbejderklassen har meget med det at gøre; jeg ønsker at skabe en populær kunst, som almindelige mennesker kan forholde sig til såvel som folk, der har en kunstuddannelse”, forklarede Jiménez til Chiori Santiago fra Smithsonian . “Det betyder ikke, at det skal være udvandet. Min filosofi er at skabe et værk med mange lag, ligesom Hemingways Old Man and the Sea . Første gang jeg læste den, var det en spændende eventyrhistorie om fiskeri. Sidste gang blev jeg dybt bevæget.”

Opvokset af skiltemager og frustreret kunstner

Luis Alfonso Jiménez Jr. blev født i El Paso, Texas, den 30. juli 1940, og voksede op i byens Segundo Barrio-kvarter. Hans bedstefar havde været glaspuster i Mexico, og hans far, Luis Sr., der var indvandrer uden papirer, drev en skilteforretning og havde håbet på selv at blive professionel kunstner. Han havde vundet en landsdækkende kunstkonkurrence i 1930’erne, men de lovede præmiepenge blev ofre for nedskæringer i depressionstiden hos den sponsorerende organisation og blev aldrig leveret. I stedet udfoldede han sin kreativitet i skilte, der blev vist rundt omkring i El Paso. “Lige her var Fiesta Drive-In,” fortalte Jiménez Santiago, da han viste hende rundt i El Paso. “Den havde et neonskilt, som han lavede af en kvinde, der dansede i flamenco-kjole foran to fyre, der sad på jorden iført sombreros. For hvert lysglimt i kredsløbet så det ud til, at hendes kjole blev højere og højere, indtil til sidst fyrenes hatte fløj op i luften. Det var typisk for min fars skilte – masser af action og farver.”

Jiménez begyndte at arbejde i værkstedet som seksårig og blev fortrolig med industrielle materialer som glasfiber og den maling, der kunne bruges på dem. Familien satte pris på kunst, hvor de fandt den. Nogle gange på rejser til Mexico besøgte de museer eller offentlige bygninger med gigantiske historiske malerier af José Orozco eller en af landets andre store muralister. Jiménez så dog ikke mange muligheder for sig selv i El Paso, hvis atmosfære for mexicanere han sammenlignede med apartheidtidens Sydafrika for de sorte. Han greb chancen for at gå på University of Texas i Austin i 1960. “College var virkelig en stor oplevelse for mig, for hvis jeg ikke havde taget til Austin, ville jeg aldrig have fået den slags kontakt med verden, som jeg endte med at få,” sagde han i et interview med Texas Alcalde, der blev citeret i Austin American-Statesman . Hans far blev rasende, da han skiftede hovedfag fra arkitektur til kunst, men han blev ved og fik en billedkunstgrad i 1964.

Efter to år med kunststudier i Mexico City tog Jiménez til New York. Han følte en ny følelse af frihed der – i en by med mennesker og kunstnere fra hele verden, hvor hans chicano-etniske oprindelse ikke skilte sig ud. Som ukendt kunstner, der konkurrerede mod hundredvis eller tusindvis af andre, stod han imidlertid over for store odds. Han fik et job som assistent for billedhuggeren Seymour Lipton og arbejdede også fra 1966 til 1969 for byen New York som koordinator for kunstprogrammer. Hans ægteskab med sin kone Vicky, som var begyndt i 1961 og havde givet ham en datter, Elisa, gik i stykker i 1966. Han blev gift igen det følgende år med Mary Wynn, men også dette ægteskab endte med skilsmisse efter tre år. Jiménez besøgte adskillige gallerier og forsøgte at interessere dem for hans arbejde, men han kom ingen vegne.

Til sidst, i 1969, parkerede Jiménez sin lastbil foran det prestigefyldte Leo Castelli Gallery, som han havde hørt, at der blev udstillet værker af fremadstormende kunstnere. Denne gang trak han tre store skulpturer ind ad hoveddøren i stedet for at satse på verbale salgsmuligheder. Galleridirektør Ivan Karp var først forarget, men derefter imponeret. Han sendte Jiménez videre til Graham Gallery, som arrangerede kunstnerens første soloudstilling. Personalet der udtrykte overraskelse, da Jiménez’ skulpturer fandt et let marked blandt kunstkøbere, og Jiménez’ karriere tog fart, da den magtfulde og notorisk gnavne kunstkritiker Hilton Kramer fra New York Times roste Jiménez’ værker, som blev vist på en anden udstilling i Graham Gallery.

Arbejdede i glasfiber

På det tidspunkt var Jiménez begyndt at skabe værker med den karakteristiske tværkulturelle fantasi, som gjorde ham berømt. “Man on Fire” (1969) var en skulptur af en brændende mand, der både mindede om de buddhistiske munke, der satte ild til sig selv i protest mod Vietnamkrigen, og om historien om den aztekiske kejser Cuauhtemoc, der blev udsat for ildtortur af de spanske conquistadorer. Jiménez’ American Dream (1967), der nu befinder sig på Hirshhorn Museum i Washington, D.C., forestiller et seksuelt par mellem en kvinde og en Volkswagen Beetle. Mere kontroversiel var Barfly (1969), et portræt af Frihedsgudinden som en overvægtig øldrikker. Jiménez arbejdede i glasfiber, som for ham havde et mere populært præg end marmor eller bronze.

Det var også et materiale, som han havde arbejdet med siden barndommen, men på det tidspunkt blev det kun brugt af en håndfuld kunstnere. Jiménez’ kunst havde sine rødder i disse tidlige erfaringer. “Måske på grund af oplevelsen af at arbejde i skilteværkstedet indså jeg tidligt, at jeg ville gøre det hele – male, tegne, arbejde med træ, metal og ler”, fortalte han til Santiago. Selv om hans karriere gik stærkt, følte han sig ikke forbundet med sine rødder. Han vendte midlertidigt tilbage til El Paso i begyndelsen af 1970’erne, og i 1972 kørte han til Roswell, New Mexico, og viste sine værker til kunstsamleren Donald Anderson, som tilbød Jiménez et job i sit private museum. Jiménez flyttede dertil, og han skulle komme til at bo i New Mexico resten af sit liv. Senere flyttede han til den landlige by Hondo, hvor han boede i et ombygget skolehus og jagede små dyr i de tørre omkringliggende dale og altid spiste sit bytte. I 1985 blev Jiménez gift med Susan Brockman og fik endnu et barn, en søn.

Jiménez fortsatte med at skabe små skulpturer, malerier og tegninger, hvoraf nogle blev købt af institutioner som Museum of Modern Art og Metropolitan Museum of Art i New York samt Art Institute of Chicago. Da han boede i den sydvestlige del af landet, begyndte han at koncentrere sig om vestlige og sydvestlige temaer. Hans Progress-serie fra 1974 udforskede sammen med andre værker den voldelige virkelighed bag de konventionelle westernhistorier; Progress I viste en indiansk jæger, der gennemborer en bøffel med en pil, mens blodigt spyt drypper ud af dyrets mund. På grund af sin voksende prestige og sit nye regionale fokus begyndte Jiménez at få bestillinger på store skulpturer, der skulle opstilles i offentlige rum i de ekspanderende byer i det sydvestlige USA. Hans første offentlige bestilling var en skulptur kaldet Vaquero , som skulle opstilles i Houstons Tranquility Park ved siden af rådhuset.

Værker vakte kontroverser

Offentlige skulpturer med deres store publikum bliver ofte lynafledere for kontroverser, og Jiménez’ værker med deres grove realisme og skarpe sociale dagsordener var måske mere kontroversielle end de fleste. Den cowboy, der er vist i Vaquero, var mexicaner, og han viftede også med en pistol, mens han red på hesteryg. Begge billeder var historisk set korrekte; Jiménez mente skulpturen som en korrektion til det traditionelle cowboybillede, der generelt fremstillede cowboys som angloamerikanere og rensede den vold, der var indbygget i livet i vesten. Men byens embedsmænd var imod at opstille skulpturen på dens oprindelige placering og foreslog i stedet en placering i Moody Park, i et kvarter med overvejende latinamerikansk befolkning. Også her mødte skulpturen kritik. Jiménez mødtes imidlertid med lokale aktivister for at drøfte værket, og resultatet var en stærk opbakning fra lokalsamfundet til at beholde skulpturen. Mønstret med officiel misbilligelse efterfulgt af støtte fra græsrødderne skulle gentage sig flere gange i løbet af Jiménez’ karriere. En afstøbning af Vaquero blev senere opstillet foran Smithsonian Institution’s Museum of American Art i Washington, D.C.

Blandt Jiménez’ mest berømte skulpturer var Southwest Pietà (1984), som fusionerede kristne og indianske billeder. Den viste de mytologiske elskende Popocatepetl og Ixtacihuatl, efter hvem de to store vulkaner nær Mexico City er opkaldt; den afdøde Ixtacihuatl ligger på sin elskers skød i en positur, der minder om Michelangelos berømte skulptur af Jomfru Maria, der holder Jesu livløse legeme. Figurerne er indlejret i ryggen på en skaldet ørn. Også denne skulptur er blevet kritiseret af aktivister. “Kritikere, som siger, at den viser eftervirkningerne af en spansk conquistadors voldtægt af en indianerpige, siger, at den er krænkende for folk af spansk oprindelse”, står der i en artikel i Albuquerque Journal, som Santiago citerer. Skulpturen blev flyttet til Albuquerques Martineztown-kvarter.

Nogle af Jiménez’ skulpturer behandlede direkte mexicansk-amerikanske erfaringer, såsom Border Crossing (1989), som viste en mand, der bar sin familie på sine skuldre, da han krydsede Rio Grande (Rí Bravo del Norte) ind i USA. Men efterhånden som Jiménez’ anseelse voksede, begyndte han at få bestillinger i dele af landet med en lille latinamerikansk befolkning. Sodbuster , som blev monteret i mange år i Fargo, North Dakota, viste en muskuløs landmand bag to massive okser. En skulptur fra Pittsburgh i Pennsylvania, kaldet Hunky-Steel Worker, vakte igen kontroverser, efter at nogle protesterede mod udtrykket “Hunky” som et etnisk smædeord over for folk af østeuropæisk afstamning. Jiménez havde også sine tilhængere i Pittsburgh, men han indvilligede til sidst i at fjerne ordet fra skulpturen, som senere blev flyttet til University of Massachusetts i Boston. Jiménez præsenterede et rigt indblik i countrymusikken og dens kultur med Honky Tonk , en stor, delvist i krydsfiner fremstillet af en bar og interaktionerne mellem dens gæster.

På trods af de kontroverser, der fulgte med hans skulpturer, blev Jiménez i sine senere år bredt anerkendt som en af USA’s vigtigste billedhuggere. Hans forskellige hædersbevisninger omfattede en invitation til middag i Det Hvide Hus med præsident George W. Bush, som efter sigende beundrede hans arbejde. Jiménez mødte op i et par røde cowboystøvler. Personlig ulykkelighed forfulgte dog kunstnerens sidste år; hans tredje ægteskab var ved at gå i opløsning, og han led af helbredsproblemer. Et øje, der blev skadet ved en ulykke med en luftpistol i barndommen, måtte erstattes med et øje af glas. Jiménez kæmpede for at færdiggøre en enorm glasfiber- og stålhesteskulptur kaldet Mustang, som byen Denver havde bestilt i 1992 til sin nye lufthavn; den var forsinket og havde været genstand for juridiske stridigheder. Den 14. juni 2006 gled skulpturen af et hejseværk og svingede ud af kontrol, hvorved Jiménez blev klemt fast mod en bjælke og fik skåret en større arterie over. Han døde i ambulancen på grund af det resulterende blodtab, da han lå 28 km fra det nærmeste hospital. “At kende Luis er at vide, at arbejde for ham var livet”, sagde hans fraskilte kone Susan til Rocky Mountain News . “Nogen sagde, at han ikke kunne være gået ud på en anden måde. Dette var den opdrættende Mustang; Luis døde i kamp, kampen om at skabe.”