Articles

Luis Jiménez életrajz

Luis Jiménez amerikai művész (1940-2006)nagyméretű köztéri szobrai – mitikus, erőszakos, politikai, rikító, szexi, szórakoztató és gyakran mélyreható – tükrözték alkotójuk elképzelését a mexikói-amerikai kultúráról és gyakran kritikus nézeteit a tágabb délnyugati és amerikai kultúráról, amelyben a mexikói-amerikaiak élnek.

Jiménez az üvegszálas műanyagok ipari, szemérmetlenül kereskedelmi médiumában dolgozott, és olyan hétköznapi művészeti hagyományokból merített, mint a mexikói falinaptárnyomatok, a cowboy-képek és a “lowrider” teherautók díszítése. Munkái mégis a mexikói és az európai művészeti hagyományok részletes ismeretét tükrözték. Szobrokat készített nyilvános helyekre, amelyeket a naponta arra járó, sokszor latin származású hétköznapi emberek ezrei láthattak és érthettek meg, de a kifinomult műgyűjtők körében is nagy rajongótábora volt. Jiménez művészetének számos aspektusa volt, de talán a legjellegzetesebb jellemzője az volt, ahogyan a különböző közönségeket megszólította. “A munkásosztálybeli gyökereimnek sok közük van hozzá; olyan népszerű művészetet akarok létrehozni, amellyel az átlagemberek éppúgy tudnak azonosulni, mint a művészeti diplomával rendelkezők” – magyarázta Jiménez Chiori Santiagónak, a Smithsonian munkatársának. “Ez nem jelenti azt, hogy fel kell hígítani. Az én filozófiám az, hogy olyan többrétegű művet hozzak létre, mint Hemingway Az öregember és a tenger című műve. Amikor először olvastam, egy izgalmas kalandregény volt a halászatról. A legutóbbi alkalommal mélyen meghatódtam.”

Jelkészítő és frusztrált művész nevelt

Luis Alfonso Jiménez Jr. 1940. július 30-án született a texasi El Pasóban, és a város Segundo Barrio negyedében nőtt fel. Nagyapja üvegfúvó volt Mexikóban, és a papírok nélküli bevándorló apja, Luis Sr. egy táblakészítő boltot vezetett, és azt remélte, hogy ő maga is hivatásos művész lesz. Az 1930-as években megnyert egy országos művészeti versenyt, de a beígért pénzdíj a gazdasági válság idején a támogató szervezetnél történt megszorítások áldozatául esett, és soha nem érkezett meg. Ehelyett kreativitását táblákba öntötte, amelyek El Paso környékén jelentek meg. “Itt volt a Fiesta Drive-In” – mondta Jiménez Santiagónak, amikor körbevezette El Pasóban. “Volt ott egy neonfelirat, amit ő készített, egy flamenco-szoknyában táncoló nőt ábrázolt két sombrerót viselő, a földön ülő fickó előtt. A fény minden egyes villanásával a nő ruhája egyre magasabbra és magasabbra emelkedett, míg a végén a fickók kalapjai a levegőbe repültek. Ez volt jellemző az apám tábláira – sok akció és szín.”

Jiménez hatéves korában kezdett el dolgozni a műhelyben, megismerkedett az ipari anyagokkal, például az üvegszállal és az azokon használható festékekkel. A család ott értékelte a művészetet, ahol megtalálta. Néha mexikói utazásaik során múzeumokat vagy középületeket látogattak meg, amelyeken José Orozco vagy az ország más nagy freskófestőinek óriási történelmi festményei voltak láthatóak. Jiménez azonban kevés perspektívát látott El Pasóban, amelynek mexikóiak számára kialakult légkörét a feketék számára az apartheid korabeli Dél-Afrikához hasonlította. Megragadta a lehetőséget, hogy 1960-ban az austini Texasi Egyetemre járjon. “A főiskola valóban nagyszerű élmény volt számomra, mert ha nem járok Austinba, soha nem ismerhettem volna meg a világot úgy, ahogyan végül megismertem” – mondta egy texasi alcalde-interjúban, amelyet az Austin American-Statesman idézett. Apja dühös volt, amikor építészetről művészeti szakra váltott, de ő kitartott, és 1964-ben képzőművészeti diplomát szerzett.

A Mexikóvárosban töltött két év művészeti tanulmányok után Jiménez New York felé vette az irányt. Ott új szabadságérzetet érzett – egy olyan városban, ahol a világ minden tájáról származó emberek és művészek éltek, chicano etnikuma nem tűnt ki. Ismeretlen művészként azonban, aki több száz vagy ezer másik művésszel versenyzett, nagy esélyekkel kellett szembenéznie. Seymour Lipton szobrászművész asszisztenseként kapott munkát, és 1966-tól 1969-ig New York városának művészeti programkoordinátoraként is dolgozott. Feleségével, Vickyvel 1961-ben kötött házassága, amelyből egy lánya, Elisa született, 1966-ban felbomlott. A következő évben újra férjhez ment Mary Wynnhez, de ez a házassága is három év után válással végződött. Jiménez számos galériát látogatott meg, próbálta felkelteni az érdeklődésüket a munkái iránt, de nem jutott semmire.

Végül 1969-ben Jiménez leparkolt a teherautójával a tekintélyes Leo Castelli Galéria előtt, amelyről úgy hallotta, hogy feltörekvő művészek munkáit mutatja be. Ezúttal ahelyett, hogy a szóbeli eladásra hagyatkozott volna, három nagyméretű szobrot vonszolt be a bejárati ajtón. Ivan Karp galériavezető először felháborodott, de aztán lenyűgözte. Elküldte Jiménezt a Graham Galériába, amely megrendezte a művész első önálló kiállítását. Az ottani személyzet meglepetésének adott hangot, amikor Jiménez szobrai a műtárgyvásárlók körében készséges piacra találtak, és Jiménez karrierje felgyorsult, amikor a New York Times befolyásos és hírhedten mogorva művészeti kritikusa, Hilton Kramer dicsérte a Graham Galéria második kiállításán bemutatott Jiménez-műveket.

Üvegszálas munkák

Ekkorra Jiménez már elkezdett olyan jellegzetes, kultúrákon átívelő képzelettel alkotni, amely híressé tette őt. Az “Ember a tűzben” (1969) egy égő embert ábrázoló szobor volt, amely egyszerre utalt a buddhista szerzetesekre, akik a vietnami háború elleni tiltakozásul felgyújtották magukat, és az azték császár, Cuauhtemoc történetére, aki a spanyol hódítók keze által tűzkínzáson esett át. Jiménez Amerikai álom (1967) című képe, amely jelenleg a washingtoni Hirshhorn Múzeumban látható, egy nő és egy Volkswagen Bogár közötti szexuális kapcsolatot ábrázol. Ennél ellentmondásosabb volt a Barfly (1969), amely a Szabadság-szobrot túlsúlyos sörivóként ábrázolta. Jiménez üvegszálas anyaggal dolgozott, amely számára népszerűbb érintést hordozott, mint a márvány vagy a bronz.

Ez is egy olyan anyag volt, amellyel gyermekkora óta dolgozott, de akkoriban csak néhány művész használta. Jiménez művészete ezekben a korai tapasztalatokban gyökerezett. “Talán a táblaboltban szerzett tapasztalatok miatt már korán rájöttem, hogy mindent akarok csinálni – festeni, rajzolni, fával, fémmel, agyaggal dolgozni” – mesélte Santiagónak. Bár karrierje magasan szárnyalt, úgy érezte, elszakadt a gyökereitől. Az 1970-es évek elején ideiglenesen visszatért El Pasóba, majd 1972-ben az új-mexikói Roswellbe utazott, és megmutatta műveit Donald Anderson műgyűjtőnek, aki munkát ajánlott Jiméneznek a magánmúzeumában. Jiménez odaköltözött, és élete végéig Új-Mexikóban élt. Később Hondo vidéki városába költözött, ahol egy átalakított iskolaépületben lakott, és a környező száraz völgyekben apró állatokra vadászott, és mindig megette a zsákmányát. 1985-ben Jiménez feleségül vette Susan Brockmant, és született még egy gyermekük, egy fiú.

Jiménez továbbra is készített kisplasztikákat, festményeket és rajzokat, amelyek közül néhányat olyan intézmények vásároltak meg, mint a Museum of Modern Art és a Metropolitan Museum of Art New Yorkban, valamint a Chicagói Művészeti Intézet. Délnyugaton élve kezdett nyugati és délnyugati témákra koncentrálni. Az 1974-ben készült Progress-sorozata más műveivel együtt a hagyományos nyugati történetek mögött meghúzódó erőszakos valóságot tárta fel; a Progress I egy indián vadászt ábrázolt, amint egy nyílvesszővel átdöf egy bölényt, miközben véres nyál csöpög az állat szájából. Növekvő presztízse és új regionális fókusza miatt Jiménez elkezdett megbízásokat nyerni nagyméretű szobrokra, amelyeket a délnyugat terjeszkedő városainak közterein helyeztek el. Első nyilvános megrendelése a Vaquero című szobor volt, amelyet a houstoni Tranquility Parkban, a városháza mellett állítottak fel.

A művek ellentmondást keltettek

A köztéri szobrok a nagy közönségük miatt gyakran válnak a viták villámhárítójává, és Jiménez művei durva realizmusukkal és éles társadalmi programjukkal talán a legtöbbnél ellentmondásosabbak voltak. A Vaquero című képen látható cowboy mexikói volt, és lóháton lovagolva pisztollyal hadonászott. Mindkét kép történelmileg pontos volt; Jiménez a szobrot a hagyományos cowboy-képek korrekciójának szánta, amelyek a cowboyokat általában angol-amerikaiaknak ábrázolták, és szanálták a nyugati életben rejlő erőszakot. A városi tisztviselők azonban ellenezték, hogy a szobrot az eredeti helyén állítsák fel, és helyette a Moody Parkban, egy túlnyomórészt latinok lakta környéken javasolták a szobor felállítását. A szobor ott is kritikákba ütközött. Jiménez azonban találkozott helyi aktivistákkal, hogy megvitassák a művet, és az eredmény az lett, hogy a közösség határozottan támogatta a szobor megtartását. Jiménez pályafutása során többször is megismétlődött a hivatalos rosszallás, majd az alulról jövő támogatás mintája. A Vaquero öntvényét később a washingtoni Smithsonian Institution’s Museum of American Art előtt állították fel

Jiménez leghíresebb szobrai közé tartozik a Southwest Pietà (1984), amely a keresztény és az indián képeket ötvözi. A mű a mitológiai szerelmespárt, Popocatepetlt és Ixtacihuatlt ábrázolta, akikről a Mexikóváros melletti két nagy vulkán a nevét kapta; az elhunyt Ixtacihuatl a szeretője ölében fekszik, olyan pózban, amely Michelangelo híres szobrára emlékeztet, ahol Szűz Mária Jézus élettelen testét tartja. Az alakok egy kopasz sas hátába vannak ágyazva. Ez a szobor is találkozott az aktivisták kritikájával. “A kritikusok szerint, akik szerint egy indián szűz spanyol konkvisztádor általi megerőszakolásának utóéletét ábrázolja, sértő a spanyol származásúak számára” – jegyezte meg a Santiago által idézett Albuquerque Journal cikke. A szobrot áthelyezték Albuquerque Martineztown negyedébe.

Jiménez néhány szobra közvetlenül a mexikói-amerikai tapasztalatokkal foglalkozott, mint például a Border Crossing (1989), amely egy családját a vállán cipelő férfit ábrázolt, amint átkel a Rio Grandén (Rí Bravo del Norte) az Egyesült Államokba. De ahogy Jiménez hírneve nőtt, úgy kezdett megbízásokat kapni az ország olyan részein is, ahol a spanyolajkú lakosság száma csekély. A Sodbuster , amelyet sokáig az észak-dakotai Fargóban állítottak fel, egy izmos parasztot ábrázolt két hatalmas ökör mögött. A pennsylvaniai Pittsburghben készült Hunky-Steel Worker című szobra ismét vitát váltott ki, miután egyesek kifogásolták, hogy a “Hunky” kifejezés etnikai sértésnek minősül a kelet-európai származásúakra nézve. Jiméneznek Pittsburghben is voltak támogatói, de végül beleegyezett, hogy lecsiszolják a szót a szoborról, amely később a bostoni Massachusettsi Egyetemre került. Jiménez gazdag képet nyújtott a country zenéről és annak kultúrájáról a Honky Tonk című szoborral, amely egy nagyméretű, részben rétegelt lemezből készült, egy bár és a vendégek közötti interakciókat ábrázoló alkotás.

A szobrait kísérő viták ellenére Jiménez későbbi éveiben széles körben elismert lett, mint Amerika egyik legjelentősebb szobrásza. Különböző kitüntetései között szerepelt egy vacsorameghívás a Fehér Házba George W. Bush elnökkel, aki állítólag csodálta a munkáit. Jiménez egy pár piros cowboycsizmában jelent meg. A személyes boldogtalanság azonban végigkísérte a művész utolsó éveit; harmadik házassága felbomlott, és egészségügyi problémáktól szenvedett. Egy gyermekkori légpuskabalesetben megsérült szemét üvegre kellett cserélni. Jiménez nehezen tudta befejezni a Mustang nevű hatalmas üvegszálas-acél lószobrot, amelyet 1992-ben Denver városa rendelt meg az új repülőtér számára; a mű késésben volt, és jogi viták tárgyát képezte. 2006. június 14-én a szobor lecsúszott az emelőről, és irányíthatatlanná vált, Jiménezt egy gerendához szorította, és elvágta az egyik fő artériáját. Huszonnyolc mérföldre a legközelebbi kórháztól, a mentőautóban halt bele a vérveszteségbe. “Luis-t ismerni annyi, mint tudni, hogy számára a munka volt az élet” – mondta elhidegült felesége, Susan a Rocky Mountain News-nak. “Valaki azt mondta, hogy másképp nem is tudott volna meghalni. Ez volt a nevelő Mustang; Luis csatában halt meg, az alkotás csatájában.”