Articles

Luis Jiménez Biography

De grootschalige openbare sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Luis Jiménez (1940-2006)-mythisch, gewelddadig, politiek, opzichtig, sexy, grappig en vaak diepzinnig – weerspiegelden de visie van de maker op de Mexicaans-Amerikaanse cultuur en zijn vaak kritische kijk op de bredere Zuidwesterse en Amerikaanse culturen waarin Mexicaanse Amerikanen leven.

Jiménez werkte in het industriële, ongegeneerd commerciële medium glasvezel, en hij putte uit alledaagse kunsttradities als Mexicaanse wandkalenderprenten, cowboybeelden, en “lowrider” vrachtwagendecoratie. Toch weerspiegelde zijn werk een gedetailleerde kennis van Mexicaanse en Europese artistieke tradities. Hij maakte sculpturen voor openbare plaatsen, bedoeld om gezien en begrepen te worden door de duizenden gewone mensen, in vele gevallen van Latino afkomst, die ze dagelijks passeerden, maar hij had ook een sterke aanhang onder gesofisticeerde kunstverzamelaars. Jiménez’ kunst had vele aspecten, maar het meest onderscheidende kenmerk was misschien wel de manier waarop ze was opgebouwd om een gevarieerd publiek aan te spreken. “Mijn afkomst uit de arbeidersklasse heeft er veel mee te maken; ik wil een populaire kunst creëren waarin gewone mensen zich kunnen herkennen, maar ook mensen met een kunstdiploma,” verklaarde Jiménez aan Chiori Santiago van Smithsonian . “Dat betekent niet dat het verwaterd moet worden. Mijn filosofie is om een veelgelaagd stuk te maken, zoals Hemingway’s Old Man and the Sea . De eerste keer dat ik het las, was het een spannend avonturenverhaal over vissen. De laatste keer was ik diep ontroerd.”

Opgegroeid door signmaker en gefrustreerd kunstenaar

Luis Alfonso Jiménez Jr. werd geboren in El Paso, Texas, op 30 juli 1940, en groeide op in de Segundo Barrio buurt van de stad. Zijn grootvader was in Mexico glasblazer geweest en zijn vader, Luis Sr., een immigrant zonder papieren, had een signwinkel en hoopte zelf professioneel kunstenaar te worden. In de jaren dertig had hij een nationale kunstwedstrijd gewonnen, maar het beloofde prijzengeld viel ten prooi aan bezuinigingen van de sponsororganisatie in het Depressietijdperk en werd nooit uitgekeerd. In plaats daarvan goot hij zijn creativiteit in borden die overal in El Paso verschenen. “Hier was de Fiesta Drive-In,” vertelde Jiménez aan Santiago toen hij haar El Paso liet zien. “Daar hing een neonbord dat hij had gemaakt van een vrouw die danste in een flamenco rok voor twee mannen die op de grond zaten en sombrero’s droegen. Met elke lichtflits in het circuit leek haar jurk hoger en hoger te gaan, totdat aan het eind de hoeden van de jongens de lucht in vlogen. Dat was typisch voor mijn vaders borden, veel actie en kleur.”

Jiménez begon op zesjarige leeftijd in de winkel te werken en raakte vertrouwd met industriële materialen zoals glasvezel en de verven die erop gebruikt konden worden. De familie waardeerde kunst waar ze het vonden. Soms bezochten ze op reis in Mexico musea of openbare gebouwen met reusachtige historische schilderijen van José Orozco of een van de andere grote muurschilders van het land. Jiménez zag echter weinig toekomstperspectieven in El Paso, waar de sfeer voor Mexicanen vergelijkbaar is met die voor zwarten in het apartheidsregime in Zuid-Afrika. Hij greep de kans om in 1960 naar de Universiteit van Texas in Austin te gaan. “De universiteit was echt een geweldige ervaring voor me, want als ik niet naar Austin was gegaan, had ik nooit de wereld leren kennen die ik uiteindelijk heb gekregen,” zei hij in een interview met de Texas Alcalde, geciteerd in de Austin American-Statesman . Zijn vader was woedend toen hij zijn hoofdvak veranderde van architectuur naar kunst, maar hij hield vol en behaalde in 1964 een graad in de schone kunsten.

Na twee jaar kunststudies in Mexico City, trok Jiménez naar New York. Daar voelde hij een nieuw gevoel van vrijheid – in een stad met mensen en kunstenaars uit de hele wereld, viel zijn Chicano-etniciteit niet op. Als onbekende kunstenaar, die moest concurreren met honderden of duizenden anderen, had hij echter grote kansen. Hij kreeg een baan als assistent van beeldhouwer Seymour Lipton en werkte ook van 1966 tot 1969 voor de stad New York als coördinator van kunstprogramma’s. Zijn huwelijk met zijn vrouw, Vicky, dat in 1961 was begonnen en een dochter, Elisa, had voortgebracht, liep stuk in 1966. Het jaar daarop was hij opnieuw getrouwd met Mary Wynn, maar ook dat huwelijk eindigde na drie jaar in een scheiding. Jiménez bezocht talrijke galerijen, in een poging hen voor zijn werk te interesseren, maar hij geraakte nergens.

Tenslotte parkeerde Jiménez in 1969 zijn vrachtwagen voor de prestigieuze Leo Castelli galerij, waarvan hij gehoord had dat ze werken van opkomende kunstenaars tentoonstelden. In plaats van zich te verlaten op verbale verkoopspraatjes, sleepte hij deze keer drie grote sculpturen door de voordeur. De directeur van de galerie, Ivan Karp, was eerst verontwaardigd, maar daarna onder de indruk. Hij stuurde Jiménez naar de Graham Gallery, die de eerste solotentoonstelling van de kunstenaar organiseerde. Het personeel van de galerie was verbaasd toen Jiménez’ beeldhouwwerken een goede afzet vonden bij kunstkopers, en Jiménez’ carrière kwam in een stroomversnelling toen de machtige en notoir chagrijnige New York Times kunstcriticus Hilton Kramer de werken van Jiménez prees in een tweede show van de Graham Gallery.

Werkte in glasvezel

Tegen die tijd was Jiménez begonnen met het maken van werken met de karakteristieke interculturele verbeelding die hem beroemd maakte. “Man in brand” (1969) was een beeldhouwwerk van een brandende man dat zowel refereerde aan de boeddhistische monniken die zichzelf in brand staken uit protest tegen de oorlog in Vietnam als aan het verhaal van de Azteekse keizer Cuauhtemoc, die door de Spaanse veroveraars met vuur werd gemarteld. Jiménez’ American Dream (1967), nu ondergebracht in het Hirshhorn Museum in Washington, D.C., beeldde een seksuele koppeling af tussen een vrouw en een Volkswagen Kever. Meer controversieel was Barfly (1969), een portret van het Vrijheidsbeeld als een bierdrinker met overgewicht. Jiménez werkte in glasvezel, dat voor hem een populairder tintje had dan marmer of brons.

Het was ook een materiaal waarmee hij van kindsbeen af had gewerkt, maar in die tijd werd het slechts door een handvol kunstenaars gebruikt. Jiménez’ kunst was geworteld in die vroege ervaringen. “Misschien door de ervaring van het werken in de bordenwinkel, besefte ik al vroeg dat ik alles wilde doen – schilderen, tekenen, werken met hout, metaal, klei”, vertelde hij Santiago. Hoewel zijn carrière een hoge vlucht nam, voelde hij zich niet verbonden met zijn wortels. In het begin van de jaren zeventig keerde hij tijdelijk terug naar El Paso. In 1972 reed hij naar Roswell, New Mexico, en toonde zijn werk aan kunstverzamelaar Donald Anderson, die Jiménez een baan aanbood in zijn privémuseum. Jiménez verhuisde daarheen, en zou de rest van zijn leven in New Mexico blijven wonen. Later verhuisde hij naar het plattelandsstadje Hondo, waar hij in een omgebouwd schoolgebouw woonde en in de droge omliggende valleien op kleine dieren joeg, die hij altijd opat. In 1985 trouwde Jiménez met Susan Brockman en kreeg nog een kind, een zoon.

Jiménez bleef kleine beeldhouwwerken, schilderijen en tekeningen maken, waarvan sommige werden aangekocht door instellingen als het Museum of Modern Art en het Metropolitan Museum of Art in New York, en het Art Institute of Chicago. Toen hij in het zuidwesten woonde, begon hij zich te concentreren op westerse en zuidwestelijke thema’s. Zijn Progress-serie uit 1974 onderzocht, samen met andere werken, de gewelddadige realiteit achter conventionele Westernverhalen; Progress I toonde een Indiaanse jager die een buffel doorboort met een pijl terwijl bloederig speeksel uit de bek van het dier druppelt. Door zijn groeiend prestige en zijn nieuwe regionale focus, begon Jiménez opdrachten te krijgen voor grote sculpturen die in de openbare ruimte in de groeiende steden van het Zuidwesten werden geplaatst. Zijn eerste openbare opdracht was een beeld, Vaquero genaamd, dat in het Tranquility Park van Houston, naast het stadhuis, zou worden geplaatst.

Werken veroorzaakten controverse

Publieke sculpturen, met hun grote publiek, worden vaak bliksemafleiders voor controverse, en Jiménez’ werken, met hun ruwe realisme en scherpe sociale agenda’s, waren misschien controversiëler dan de meeste andere. De cowboy in Vaquero was Mexicaans, en hij zwaaide ook met een pistool terwijl hij te paard zat. Beide beelden waren historisch correct; Jiménez bedoelde het beeld als een correctie op de traditionele cowboybeelden, die cowboys over het algemeen als Anglo-Amerikaans afschilderden en het geweld dat inherent is aan het leven in het Westen vergoelijkten. Maar stadsambtenaren wilden het beeld niet op de oorspronkelijke plaats installeren en stelden in plaats daarvan een plaats voor in Moody Park, in een overwegend Latijns-Amerikaanse buurt. Ook daar stuitte het beeld op kritiek. Jiménez had echter een ontmoeting met plaatselijke activisten om het werk te bespreken, en het resultaat was een sterke steun van de gemeenschap voor het behoud van het beeldhouwwerk. Het patroon van officiële afkeuring gevolgd door steun van de bevolking zou zich in de loop van Jiménez’ carrière nog verschillende keren herhalen. Een afgietsel van Vaquero werd later geïnstalleerd voor het Museum of American Art van het Smithsonian Institution in Washington, D.C.

Een van Jiménez’ beroemdste sculpturen was Southwest Pietà (1984), waarin christelijke en inheems-Amerikaanse beelden versmolten. Het toont de mythologische geliefden Popocatepetl en Ixtacihuatl naar wie de twee grote vulkanen in de buurt van Mexico-Stad zijn genoemd; de overleden Ixtacihuatl ligt op de schoot van haar geliefde, in een pose die doet denken aan Michelangelo’s beroemde beeld van de Maagd Maria die het levenloze lichaam van Jezus vasthoudt. De figuren zijn ingebed in de rug van een kale adelaar. Ook deze sculptuur stuitte op kritiek van activisten. “Critici, die zeggen dat het de nasleep afbeeldt van de verkrachting van een Indiaanse maagd door een Spaanse conquistador, zeggen dat het beledigend is voor mensen met een Spaanse achtergrond,” aldus een artikel in de Albuquerque Journal dat door Santiago wordt geciteerd. Het beeld werd verplaatst naar de Martineztown buurt van Albuquerque.

Sommige van Jiménez’ sculpturen waren direct gericht op Mexicaans-Amerikaanse ervaringen, zoals Border Crossing (1989), dat een man toont die zijn familie op zijn schouders draagt als hij de Rio Grande (Rí Bravo del Norte) oversteekt naar de Verenigde Staten. Maar naarmate Jiménez’ bekendheid groeide, kreeg hij ook opdrachten in delen van het land met een kleine Latijns-Amerikaanse bevolking. Sodbuster , dat vele jaren in Fargo, North Dakota, werd opgesteld, toonde een gespierde boer achter twee massieve ossen. Een beeldhouwwerk in Pittsburgh, Pennsylvania, Hunky-Steel Worker genaamd, deed opnieuw stof opwaaien nadat sommigen bezwaar hadden gemaakt tegen de term “Hunky” als een etnische belediging voor mensen van Oost-Europese afkomst. Ook in Pittsburgh had Jiménez zijn medestanders, maar uiteindelijk stemde hij ermee in het woord van het beeld af te slijpen. Het beeld werd later overgebracht naar de Universiteit van Massachusetts in Boston. Jiménez presenteerde een rijke kijk op countrymuziek en de bijbehorende cultuur met Honky Tonk , een grote, deels uit triplex opgebouwde weergave van een bar en de interacties tussen de klanten.

Ondanks de controverses die zijn beeldhouwwerken omringden, werd Jiménez in zijn latere jaren algemeen erkend als een van Amerika’s belangrijkste beeldhouwers. Tot zijn verschillende onderscheidingen behoorde een uitnodiging voor een diner in het Witte Huis met president George W. Bush, die naar verluidt zijn werk bewonderde. Jiménez kwam opdagen in een paar rode cowboylaarzen. Zijn derde huwelijk liep op de klippen en hij leed aan gezondheidsproblemen. Een oog dat hij tijdens een ongeluk met een luchtdrukpistool had verwond, moest door een glazen oog worden vervangen. Jiménez worstelde met de afwerking van een enorme sculptuur van glasvezel en staal, het paard Mustang, dat in 1992 in opdracht van de stad Denver werd gebouwd voor de nieuwe luchthaven van Denver; het liep achter op schema en was het voorwerp van juridisch getouwtrek. Op 14 juni 2006 gleed het beeldhouwwerk van een takel en zwaaide het uit de hand, waardoor Jiménez tegen een balk werd geklemd en een belangrijke slagader werd doorgesneden. Achtentwintig kilometer van het dichtstbijzijnde ziekenhuis, stierf hij in de ambulance aan het bloedverlies. “Als je Luis kent, weet je dat voor hem werk leven was,” vertelde zijn vervreemde vrouw, Susan, aan de Rocky Mountain News . “Iemand zei dat hij niet anders had kunnen gaan. Dit was de opvoeding Mustang; Luis stierf in de strijd, de strijd van het creëren.”